Article consacré à Ozu, à l’occasion de la rétrospective Un Eté Japonais à la Filmothèque(I)

Voici une brève synthèse des films d’Ozu que j’ai vus à la Filmothèque et dont j’ai été frappé par le ton doux-amèr, l’alliance entre humour et  cruauté: une sorte de néo-réalisme japonais qui confronte la persistance des traditions ancestrales et l’occidentalisation de moeurs nippones, à la lumières de conflits , ou plutôt d’oppositions générationnelles qui sont le coeur du film, avec comme ressort un thème persistant chez le réalisateur: le mariage, que ce soit celui des jeunes gens, des veufs, ou le désenchantement qu’il suscite chez les femmes mariés. Ce motif est central dans les premiers films que j’ai vus lors de cette rétrspective:  Eté Précoce et Fin d’Automne. Pourtant pétri de culture cinématographique américaine( il s’est abreuvé aux sources de Lubitsch, Chaplin et Murnau) Ozu va parfaire et épurer peu à peu un univers esthétique où l’impermanence, la représentation du vide, de l’inanimé se fondent dans des drames humains s’estompant dans des effets de sourdine et de retenue du sentiment, où se confondent la légereté des comédies de moeurs ( notamment dans le motif de la mésalliance, des tactiques pour mener à bien un mariage, ou, comme souvent, dans la peinture de la pression famiale et sociale sur l’individu qui tient à sa liberté face au pacte marital) et le grand drame existentiel de la mort comme disparition dans le vide central, sans qu’aucun vertige métaphysique ne vienne se plaquer sur la peinture de la finitude humaine.

setsuko-hara-ozuDécentrement et coup porté à notre ethnocentrisme d’occidental, même si Ozu aborde à maintes reprises, sous le mode du blâme doux-amer, et non sans tendresse, l’américanisation de la société nippone, comme en témoignent le clivage entre les intérieurs japonais, repaires de traditions ancestrales( prédominance des plans fixes, abondance de scènes de rituels ancestraux, commme le repas ou la cérémonie du thé) et les extérieurs marqués par la prolifération des signes de l’industrialisation( trains, gares, bars, mais aussi costumes à l’occidental) et de l’invasion des attributs de la culture américaine proliférant dans le substrat du cadre nippon: la circulation entre les deux espaces( contigus mais jamais continus) se matérialisent par le passage de la sphère publique à la sphère privée lorsque les personnages, notamment masculins, enlèvent leur costume d’employé à l’occidental pour revêtir le kimono traditionnel et les fameuses socques ancestrales.

été-précoce-ozu

       L’éventail des films que j’ai vus , neuf dont je vais faire une synthèse rapide, déclinent l’ensemble de ces phénomènes , à la fois sociologiques et affectifs, à l’intérieur d’une trame narrative qui, bien souvent, reprend le même matériau anecdotique( noeud dramatique par un mariage futur, oppostion générationnelle comme métaphore entre l’ethos d’une culture nippone vieillissante et celle de nouvelles valeurs d’émancipation, légèrement tournées en dérision par l’oeil du maître). Eté précoce est sans doute le film qui cristallise tous ces thèmes en les resserrant à l’intérieur du microcosme de l’espace familial : trois générations nous sont ici présentées, un vieux couple ( avec notamment l’une des actrices fétiches du réalisateur, Chieko Higashiyama, que l’on retrouvera notamment dans Le Voyage à Tokyo), leurs deux filles et leurs belles filles et leurs deux petits-enfants. La jeune ( mais déjà, pour la société japonaise, veille pour le mariage – Setsuko Hara, une autre comédienne qui vient embellir de son charme aérien bon nombre d’oeuvres du maître), à l’occasion d’une propostion de mariage faite par son patron qui la verrait fort bien en épouse modèle avec un de ses amis d’enfance, va alors connaître toute une série de pressions qui vont l’accabler, venant à la fois de sa famille, du milieu professionnel où est elle secrétaire mais aussi de sa confrontation  avec deux de ses amis mariés, qui représente l’ordre et la compromission avec les conventions face auxquelles elles font figure avec une de ses amies, de résistante, d’où des scènes de rencontre dans un schéma en quatuor qui donnent lieu à des débats où le sérieux se mèle à une veine comique et légère qui est sans doute l’un des attraits principaux du film.

Le film s’achève à la fois sur un effet de surprise ( le changement subit de prétendant) et donne raison, comme souvent chez Ozu à l’acceptation de la nature des choses. Vaste pouvoir de la tradition auquel les personnages se soumettent avec une infinie douceur, comme  animés par la résignation face au monde comme il va, comme on le voit notamment dans cette statue de Bouddha qui apparait dans le film. Comme toujours chez le metteur en scène, les registres s’entrelacent, mais sans dissonances, l’infine tristesse de certaines scènes se conjuguant avec des séquences farcesques qui allègent de leur dynamisme interne l’oeuvre tout entière, avec notamment les différents types de comiques de situations et de caractères générées par la présence de enfants( les gags avec le vieil oncle dont il se moque de la surdité, leur fugue), l’extrême jeunesse semble chez Ozu la seule modalité d’être qui permet une liberté authentique et radicale.

Réalisation : Yasujirô Ozu
Scénario : Kôgo Noda et Yasujirô Ozu
Production : Takeshi Yamamoto
Musique originale : Senji Itô
Photographie : Yûharu Atsuta
Montage : Yoshiyasu Hamamura
Format : noir et blanc
Pays : Japon
Langue de tournage : japonais
Date de sortie : Japon : 3 octobre 1951

Setsuko Hara : Noriko
Chishū Ryū : Koichi
Chikage Awashima : Aya Tamura
Kuniko Miyake : Fumiko
Ichirô Sugai : Shukichi
Chieko Higashiyama : Shige
Haruko Sugimura : Tami Yabe
Kuniko Ikawa : Takako
Kan Nihonyanagi : Kenkichi Yabe
Shûji Sano : Sotaro Satake

 

fin_d_automne-ozu  

       Fin d’Automne, réalisé en couleurs, semble être le prolongement, sans en être le doublon de Printemps Tardif avec une réarticulation des thèmes qui viennent d’êtres abordés précédemment centrés sur un traitement comique voire farcesque, où l’on découvre un autre aspect d’Ozu, certes présent dans ses autres films, une espèce d’hédonisme assumé, que l’on retrouve volontiers dans les scènes où l’alcool coule à flots et dans la prolifération de remarques grivoises et égrillardes qui donnent, et à ce film particulièrement, un aspect rabelaisien roboratif.

fin-d'automne-ozu2Nous sommes ici  au sein d’une cellule familiale constitué d’une fille, Akiko, et de sa mère qui entretiennent des liens fusionnels. A l’occasion d’une soirée, un trio de de vieux compères, qui, à l’époque de leur verte jeunesse, furent éperdument amoureux de la mère( joué par Setsuko Hara, celle-là même qui jouait la jeune fille à marier dans le précédent dont j’ai parlé), décide de trouver quelqu’un pour le remarier, et ainsi,  du même coup, laisser à la possibilité à sa fille d’en faire autant, elle qui refuse l’idée de laisser sa mère seule. S’ensuit un véritable retournement carnavalesque où l’arrogance masculine de l’ancienne garde se trouve tournée en ridicule par la jeune génération en notamment par le personnage truculent qu’incarne l’amie d’Akiko et qui leur faire prendre conscience de leur muflerie sans  nulle autre pareille.

Titre français : Fin d’automne
Titre original : 秋日和 Akibiyori
Réalisation : Yasujiro Ozu
Scénario : Ton Satomi (roman), Kôgo Noda et Yasujiro Ozu
Musique : Kojun Saitô
Photographie : Yuharu Atsuta
Montage : Yoshiyasu Hamamura
Pays d’origine : Japon
Langue : japonais
Format : Couleurs – parlant
Genre : Drame
Durée : 128 minutes
Date de sortie : Japon 13 novembre 1960
Setsuko Hara : Akiko Miwa
Yôko Tsukasa : Ayako Miwa
Mariko Okada : Yuriko Sasaki
Keiji Sada : Shotaru Goto
Miyuki Kuwano : Michiko
Shinichirô Mikami : Koichi
Shin Saburi : Soichi Mamiya
Chishū Ryū : Shukichi Miwa
Nobuo Nakamura : Shuzo Taguchi
Kuniko Miyake : Nobuko

 

   fleurs_d_equinoxe_ozu   

      Fleurs d’Equinoxe est le premier film qu’Ozu accepte de tourner en couleurs ( c’est une constante chez lui que de retarder l’utilisation des innovations techniques, nous y reviendrons lorsque nous parlerons de sa position par rapport au parlant).Le film se centre ici sur un père de famille qui personnifie toutes les contradictions de la société japonaise: individu clivé, il s’affiche comme un homme progressiste et épris de liberté dans la sphère professionnelle et auprès de ses amis et dans le même temps, refuse à sa fille que l’homme qu’elle a choisi d’aimer devienne son mari.  Dans une esthétique extrêmement dépouillée, qui sera la marque des derniers Ozu, le réalisateur tisse à nouveau ses thèmes de prédilection dans ce personnage tiraillé entre le poids des traditions et le souffle de la modernité en allégeant la fable de son ironie qui , tel un élément soluble, innerve toutes les scènes, laissant  , dans la pesanteur sociale dont il est ici question, la puissance de l’allégement triompher. Dans cette parabole en forme d’Haîku, Ozu reste à la fois tel qu’en lui-même et dans un perfectionnement de la forme qui lui est consubstantielle.

Titre : Fleurs d’équinoxe
Titre original : 彼岸花 (Higanbana)
Réalisation : Yasujiro Ozu
Scénario : Kôgo Noda et Yasujiro Ozu, d’après le roman de Ton Satomi
Musique : Kojun Saitô
Photographie : Yuharu Atsuta
Montage : Yoshiyasu Hamamura
Pays d’origine : Japon
Langue : japonais
Format : Couleurs – 2,35:1 – Mono – 35 mm
Genre : Comédie dramatique
Durée : 118 minutes
Dates de sortie : 7 septembre 1958 (Japon), 15 février 1969 (France)
Shin Saburi : Wataru Hirayama
Kinuyo Tanaka : Kiyoko Hirayama
Ïnéko Arima : Setsuko Hirayama
Yoshiko Kuga : Fumiko Mikami
Keiji Sada : Masahiko Taniguchi
Teiji Takahashi : Shotaru Kondo
Miyuki Kuwano : Hisako Hirayama
Chishu Ryu : Shukichi Mikami
Chieko Naniwa : Hatsu Sasaki
Ryuji Kita : Heinosuke Horie
Nobuo Nakamura : Toshihiko Kawai
Mutsuko Sakura : Akemi
Fumio Watanabe : Ichiro Nagamura

goût-riz-thé-vert-ozu

         Dans cette veine quasi-néoréaliste, pour reprendre l’expression de Deleuze, Le gôut  du riz au thé vert, face auquel je suis resté particulièrement distant, sans doute en raison de l’indifférence du thème évoqué, évoque le drame d’un mariage arrangé, dont la chute et la conclusion morale évoque, de manière ici transparente, tout ce qui m’est fondamentalement étranger dans l’oeuvre d’Ozu, une espèce de compromission résignée face au réel et l’aveu de la vanité de toute révolte face à l’ordre des choses.  Le mariage apparait ici comme un pacte asphyxiant, dont il est possible de se libérer par une série de petites trahisons et de mensonges assumées, notamment dans la multiplication des scènes, savoureuses et d’une drôlerie vivifiante, où des amies mariées font preuve de tous les stratagèmes possibles, pour pouvoir se voir en-dehors de leurs obligations conjugales. Le personnage central du mari, joué par Mokichi Satake, l’un des acteurs habituels du metteurs en scène, est réduit à un pauvre hère sans épaisseur et qui suscite un ennui abyssal chez sa femme( elle le surnomme de l’hypocoristique flatteur « Monsieur l’Engourdi »),  C’est l’ennui en effet qui est ici au centre du drame, une nouvelle fois délestée de tout ce qu’elle pourrait évoquer de drames et de vertige métaphysique par cette légéreté qui nimbe tout le film, dont les personnages tentent de s’extraire par tous les moyens: on pense d’ailleurs à la récurrence des scènes où l’on voit les personnages jouer au pachinko, jeu qui se joue seul avec une bille qui semble la métaphore à la fois de l’oubli de soi et de l’impossibilité de sortir de soi-même.

Titre : Le Goût du riz au thé vert
Titre original : お茶漬の味, Ochazuke no aji
Réalisation : Yasujirō Ozu
Scénario : Kôgo Noda et Yasujiro Ozu
Photographiee : Yuharu Atsuta
Montage : Yoshiyasu Hamamura
Musique : Ichirô Saitô
Société de production : Shochiku
Langue : japonais
Format : noir et blanc – 1.37 : 1 – mono – 35mm
Durée : 115min
Date de sortie : 1er octobre 1952
Shin Saburi : Mokichi Satake
Michiyo Kogure : Taeko Satake
Koji Tsuruta : Noboru Okada
Chikage Awashima : Aya Amamiya
Keiko Tsushima : Setsuko Yamauchi
Eijirô Yanagi : Yamauchi
Kuniko Miyake : Chizu Yamauchi
Chishū Ryū

   le-goût-du-saké-ozu 

        Le goût du saké est, lui, le dernier film d’ Ozu, où l’on voit tous les grandes valeurs familiales, patriarcales et traditionnelles nippones être ensevelies dans une douce mélancolie tenant, une nouvelle fois, à l’humour qui irrigue chaque scène. Car c’est du meurtre du père dont  il est question ici, père tenu par celui qui apparaît dans un grand nombre de films et notamment dans le douloureux Voyage à Tokyo: Chishū Ryū.  Il tient ici le rôle d’un veuf qui vit avec sa fille et son fils cadet. Lors d’une entrevue avec ses anciens camarades de lycée qui se sont réunis autour de leur ancien professeur( portraituré à grands renforts d’effets burlesques, sorte de prolongement bouffon du père, qui préfigure la destitution du personnage princpal), il prend conscience de gâcher l’avenir de sa fille en empêchant tout espoir de mariage, comme son ancien enseignant l’a fait. A cet occasion, il va faire feu de tout bois pour lui trouver un prétendant. L’avancée inexorable de la vieillesse, la mutation irréversible des valeurs féodales qui inverse la figure ancestrale du samouraï, avec l’homme réduit à un être puéril ( comme l’un des fils du protagoniste, dont le désir se réduit à son amour pour les clubs de golf, ou le cadet, sorte d’enfant retardé  qui agit par caprice).

Titre : Le Goût du saké
Titre original : 秋刀魚の味 (Sanma no aji)
Titre anglais : An Autumn Afternoon
Réalisation : Yasujirō Ozu
Scénario : Kôgo Noda et Yasujirō Ozu
Production : Shizuo Yamanouchi
Musique : Kojun Saitô
Photographie : Yuharu Atsuta
Montage : Yoshiyasu Hamamura
Décors : Tatsuo Hamada
Costumes : Yuuji Nagashima
Pays d’origine : Japon
Langue : japonais
Format : Couleurs – 2,35:1 – Mono – 35 mm
Genre : Drame
Durée : 112 minutes / 133 minutes (version longue)
Dates de sortie : 18 novembre 1962 (Japon), 6 décembre 1978 (France), 1er août 2001 (version longue)
Chishū Ryū : Shuhei Hirayama
Shima Iwashita : Michiko Hirayama
Keiji Sada : Koichi
Mariko Okada : Akiko
Teruo Yoshida : Yutaka Miura
Noriko Maki : Fusako Taguchi
Shinichirô Mikami : Kazuo
Nobuo Nakamura : Shuzo Kawai
Eijirô Tono : Sakuma, la « gourde »
Kuniko Miyake : Nobuko
Kyôko Kishida : ‘Kaoru’ no Madame
Michiyo Kan : Tamako, gosai
Ryuji Kita : Shin Horie

il_etait_un_pere_ozu

      Suit un autre Ozu, Il était un Père, dont la copie s’est révélé dans un état atroce, la bande-son à peine audible, mais, d’après ce que j’ai compris, c’est l’une des rares à peu près regardables: malgré cet obstacle technique, le film aborde avec une pudeur sublime les relations d’un fils et de son père à travers toute une vie( de l’enfance du fils jusqu’à l’âge adulte), une grande émotion irrigue le film dans uen ligne narrative tragique qui éclipse cependant tout pathos. Le film m’a amené à reconsidérer les films du réalisateur vus la veille, que je perçois dès lors différemment

Titre français : Il était un père
Titre original : 父ありき (Chichi Ariki)
Réalisation : Yasujiro Ozu
Scénario : Tadao Ikeda et Yasujiro Ozu, Takao Yanai
Production :
Musique : Kyoichi Saiki
Photographie :Yuharu Atsuta
Montage : Yoshiyasu Hamamura
Pays d’origine : Japon
Format : Noir et blanc – parlant
Genre : Drame
Durée : 86 minutes
Dates de tournage : de octobre 1941 à mars 1942
Date de sortie : 1er avril 1942 (Japon) – 29 juin 2005 (France)
Chishū Ryū : Shuhei Horikawa, le père
Shuji Sano : Ryohei, le fils
Shin Saburi : Yasutaro Kurokawa, un collègue du père
Takeshi Sakamoto : Makoto Hirata
Mitsuko Mito : Fumi
Masayoshi Otsuka : Seichi
Shinichi Himori : Minoru Uchida
Haruhiko Tsuda : Ryohei enfant

     voyage-tokyo-ozu    

       Voyage à Tokyo : nous voici face à ce qu’il est convenu de considérer comme le chef-d’oeuvre d’Ozu, en tout cas comme l’oeuvre qui l’a rendu célèbre en Occident. Tous les motifs( anthropologiques, sociaux, psychologiques) ainsi que la patte de l’auteur, caractérisée par une alchimie sans nulle autre pareille entre humour et drame, causticité et émotion subtilement distillé, semble ici condensés dans ce film qui est emblématiques des transformations profondes du Japon de l’après-guerre et du rapport entre générations. Dans la peinture douce-amère de ce vieux couple provincial qui rend visite à ses enfants à Tokyo, se manifeste la douleur de l’abandon, l’amertume de l’ingratitude d’une génération dont les valeurs marchandes et autocentrées se sont substituées à l’ancienne morale du respect des anciens, sans aucune dimension moralisatrice et lourdement didactique. La finitude humaine, évoquée de manière feutrée avec même une infinie douceur, s’exprime plus sous le mode de l’évaporation, du retrait que de l’emphase de la grande mort tragique.

voyage-à-tokyo-ozuL’esthétique ozuienne trouve atteint ici une sorte de perfection admirable, dans le pur style des shomin-geki: il n’est jamais aussi bien que dans la peinture des intérieurs, comme espace fondamentale et matriciel évocateur des relations des êtres à l’intérieur des liens familiaux, permettant à la fois de mettre en valeur une mise en scène de la parole, toujours centrale, et moteur même du plan( nul besoin de rappeler la spécificité du « plan-tatami » du réalisateur, humanisante, avec cette légère contre-plongée propre à lui, pour lequel il réalisa un pivot de caméra particulier) mais dynamisant également les relations entre les êtres dans une représentation des demeures japonaises faites de transformations internes( par le jeu d’ouverture et de fermeture des « shoji ») mimant la circulation des échanges, allégorie d’une dialectique entre répétitions et différences. Seuls les fameux plans de coupe, souvent intercalant des scènes extérieures, servent de contrepoint, souvent dramatiques, et chargées d’émotion retenue, à l’évolution de la fiction.

Titre français : Voyage à Tokyo
Titre original : 東京物語 (Tōkyō monogatari)
Réalisation : Yasujirō Ozu
Premier assistant réalisateur : Shohei Imamura
Scénario : Kōgo Noda et Yasujirō Ozu
Production : Takeshi Yamamoto pour la Shochiku
Musique : Kojun Saitō
Photographie : Yuharu Atsuta
Montage : Yoshiyasu Hamamura
Décors : Tatsuo Hamada et Itsuo Takahashi
Costumes : Taizo Saito
Pays d’origine : Japon
Format : N & B – 1,37:1 – Mono – 35 mm
Langue : japonais
Genre : Drame
Durée : 136 minutes
Dates de sortie : 3 novembre 1953 au Japon, en 1978 en France

Chieko Higashiyama : Tomi Hirayama, la mère
Setsuko Hara : Noriko, la belle-fille
Haruko Sugimura : Shige, la fille aînée
Sō Yamamura : Koichi, le fils
Kuniko Miyake : Fumiko, l’épouse de Koichi
Kyōko Kagawa : Kyoko, la fille cadette
Eijirô Tôno : Sanpei Numata
Nobuo Nakamura : Kurazo Kaneko
Shirô Osaka : Keiso Hirayama

histoires-herbes-flottantes-ozu

       Je mettrai à part les deux films suivants qui me semblent devoir faire l’objet d’un traitement part, tout d’abord Histoires d’herbes Flottantes-à ne pas confondre avec Herbes Flottantes, remake qu’il réalisera plus tard. Nous sommes plongés dans la vie d’une troupe théâtrale de kabuki et nous suivons particulièrement le personnage du directeur Kioyshi. Au cours d’une représentation dans une ville portuaire, nous apprenons qu’il a eu une relation amoureuse avec une femme, propriétaire d’une auberge, avec qui il a eu un fils, dont il se fait passer pour l’oncle pour exprimer la profonde affection qu’il a à son égard.  Une actrice, maîtresse, du héros, apprend ce secret et échafaude un plan pour qu’une de ses amies séduise le jeune homme. Ce qui frappe dans ce film, c’est l’accentuation d’un trait que nous avions déjà remarqué chez le réalisateur, à savoit le subtil entrelacement entre les séquences comiques et dramatiques, tout en conservant une grande homogénéité à la texture du film. Burlesque d’ailleurs marqué dans cette oeuvre et qu’il faut comprendre en le replaçant ans le contexte de l’esthétique du muet auquel ce film appartient. En effet, le cinéma japonais, et notamment Ozu a différé longuement l’utilisation du parlant( j’en ai parlé auparavant, il le considérait comme un ajout superfétatoire) : le réalisateur, dans cette période, accorde une grande importance aux saynètes burlesques qui émaillent les films, dans lesquels il revendique l’héritage de Buster Keaton(n’oublions pas sa dette à l’égard du cinéma américain qui a fait l’objet chez lui d’une véritable innutrition). D’ailleurs les conditions de réception était l’objet d’un traitement particulier au Japon: en effet les benshis, ou bonimenteurs, étaient chargés de commenter, avec souvent un abaissement de ton et de registre, les scènes filmées qui défilaient devant les yeux du spectateur, et auxquelles le public prêtaient moins d’attention que les propos comiques proférés par cet histrion.

histoires-herbes-flottantes-ozu2Aussi peut-on voir dans ce film une véritable charnière entre le matériau filmique, intensément dramatique dans son contenu, et le souffle burlesque qui ne cesse de l’animer: on pense surtout au personnage de l’enfant qui, dans des scènes itératives, vient alléger le drame, dans le portrait farcesque qu’en fait le réalisateur, notamment dans de pantomimes dignes de scènes théâtrales( jeu avec son objet fétiche, mise en valeur de sa gourmandise, etc) Néanmoins, on voit ici les grandes lignes du cinéma parlant d’Ozu: la résignation dénuée de ressentiment face au monde comme il va, la soumission pleine de douceur face au temps, autant de motifs qui sont là en germe, même s’il sont mêlés à une veine comique indéniable

 

Titre : Histoire d’herbes flottantes
Titre original : 浮草物語 Ukikusa monogatari
Titre anglais : A Story of Floating Weeds
Réalisation : Yasujiro Ozu
Scénario : Tadao Ikeda et Yasujiro Ozu, d’après son propre roman
Production : Inconnu
Musique : Donald Sosin (nouvelle partition au piano)
Photographie et montage : Hideo Shigehara
Pays d’origine : Japon
Format : Noir et blanc – 1,37:1 – Film muet – 35 mm
Genre : Drame
Durée : 89 minutes
Date de sortie : 23 novembre 1934 (Japon)
Takeshi Sakamoto : Kihachi
Chouko Iida : Otsune, Ka-yan
Hideo Mitsui : Shinkichi
Rieko Yagumo : Otaka
Yoshiko Tsubouchi : Otoki
Tomio Aoki : Tomibo
Reiko Tani : Le père de Tomibo

 

crepuscule-a-tokyo-ozu

       Enfin le dernier film du réalisateur proposé dans le cadre de cette rétrospective était Crépuscule à Tokyo, sans doute celui où il opte radicalement pour un traitement résolument pathétique à l’intérieur de son univers habituel.  L’oeuvre s’intéresse ici, plus que nulle autre jusqu’alors, aux personnages féminins en mettant à l’arrière-plan les personnage masculins, réduis à des figures peu aimables, caricaturales et sans véritable épaisseur. Deux soeurs se retrouvent à l’intérieur du domcile parental: l’une a déserté le foyer, lasse des excès alcoolisés de son mari ( un intellectuel dont Ozu brosse un portrait peu reluisant) et la jeunette , enceinte jusqu’aux yeux et que fuit son petit ami, esquivant, avec la coutumière lâcheté des personnages d’hommes dans l’univers du metteur en scène, ses responsabilités. Une mère également va polariser une grande partie de l’émotion véhiculéée par le film, devenue tenancière d’une salle de mah-jong, et qui a  déserté sa famille quelques années plus tôt. Quelques scènes filmées avec une infinie pudeur semblent ici la quintessence de l’art d’Ozu: une scène d’avortement, le silence de la jeune fille face à sa famille, l’ambivalence honte/affection que connaissent les personnages féminines au moment où le hasard les fait revoir leur mère. C’est toujours de manière oblique, au bord des larmes, dans le vacillement qui parcourt la surface des êtres que se construit une émotion toujours retenu d’éclore par la délicatesse de ce peintre de l’âme qu’est Ozu. De ces drames en demi-teintes, inscrites dans la trivialité du quotidien, et en cela rendus plus poignants, surgit le génie insurpassable de l’artiste.

 

Titre : Crépuscule à Tokyo
Titre original : 東京暮色 (Tokyo boshoku)
Titre anglais : Tokyo Twilight
Réalisation : Yasujiro Ozu
Scénario : Kôgo Noda et Yasujiro Ozu
Musique : Kojun Saitô
Photographie : Yuharu Atsuta
Montage : Yoshiyasu Hamamura
Pays d’origine : Japon
Langue : japonais
Format : Noir et blanc – 1,85:1 – Mono – 35 mm
Genre : Drame
Durée : 140 minutes
Date de sortie : 30 avril 1957 (Japon)
Ineko Arima : Akiko Sugiyama
Setsuko Hara : Takako Numata
Isuzu Yamada : Kisako Soma
Nobuo Nakamura : Sakae Aiba
Chishū Ryū : Shukichi Sugiyama
Kinzo Shin : Yasuo Numata
Haruko Sugimura : Shigeko Takeuchi
Teiji Takahashi : Noburo Kawaguchi
Masami Taura : Kenji Kimura
Sō Yamamura : Seki Sekiguchi
Kamatari Fujiwara : Vendeur de nouilles

Un dernier point sur lequel j’aimerais désormais terminer avant de passer à un autre réalisateur que la rétrospective a mis au premier plan: la singularité de la grammaire ozuienne qui rend manifeste la signature et le geste du créateur. L’idée est, d’après les dires mêmes du réalisateur, de faire partager au spectateur le point de vue d’un regard qui serait celui d’un membre  de la famille dont il serait à la fois un membre intégré et un élément extérieur à ses drames : c’est la position de celle qui pourrait être celle du chien dans la famille. Un regard tour à tour flottant, bienveillant, frappé de mutisme  et de fonctionnalité, au limen de le toile fictionnelle. C’est de regard, à la fois impuissant et humble, mais aussi épousant le cercle absolu de la vision, que se dessine la double nature des films d’ozu. Marqué à la fois par le flux héraclitéen de l’impermanence, inscrit dans un prosaïsme qui cherche à capter le présent fugace du quotidien dans un univers parfois trivial, il rend compte, par cet engagement même, du temps pur, par manière faire surgir le temps dans ce que Deleuze a appelé l’image-temps.

ozuDans le montage des films d’Ozu, aux scènes d’ntérieur, filmés en plan fixe au moyen du fameux plan-tatami( qui épouse le regard de l’animal domestique), des plans de coupe qui font signe vers une véritable abstraction: ensiegnes, montagnes enneigés, rivages côtiers avec le ressac immuable des vagues, trains qui démarrent, on pourrait poursuivre la liste. Ces minutes de temps pur-qui ont pu faire écrire à certains qu’il y avait là une expression du transcendant par-delà le quotidien, ce que Schrader appelle la stase-, expression de l’invariabilité du monde au sein de la même. Ce dispositif se retrouve d’ailleurs à l’intérieur même des plans d’intérieur où s’ancre la narration, dans la circulation permanente entre des espaces marqués par une impression de vacuité permante et les quelques éléments humains qui le peuplent, et bien sûr le refus du fondu-enchaîné et l’utilisation systématique du montage cut qui rend compte de la fuidité de toute chose. Derrière les drames contingents, Ozu  met en scène des « situation sonores et visuelles pure » que Deleuze baptisera sonsignes et opsignes. A la fois profondément enraciné dans une tradition( dans une perspective à la fois éthique et esthétique), Ozu s’en écarte pourtant, retrouvant, par moment, l’art du graphiste ancien, qui immobilise le souffle dans la sûreté du trait.